سینما در بنیادینترین ساحت هستیشناختی خود، ماشین تولید، کانالکشی و توزیع میل است، اما این میل مهارگسیخته، جریانی خنثی یا صرفا بیولوژیک نبوده، بلکه ساختاری متناقض دارد که در مرز میان سوژه، زبان و ایدئولوژی شکل میگیرد. برای درک اینکه چرا و چگونه از تماشای امر منجمد بر پرده نقرهای لذت میبریم، باید از تحلیلهای تقلیلگرایانه اگوپسیكولوژی (روانشناسی خود) فراتر رفت و به سراغ تبارشناسی رفت؛ رویکردی انتقادی که با فردریش نیچه آغاز شد، توسط میشل فوکو بسط یافت و در تلاقی با روانکاوی لاکانی و نئومارکسیسم، ابزاری قدرتمند برای واسازی ساختارهای قدرت و لذت فراهم آورد تا آشکار کند که لذت سینمایی، محصولی برآمده تاریخ مناسبات قدرت، سرکوب و بازتولید فانتزیهای ایدئولوژیک است.
در تبارشناسی نیچه ای-فوکویی، هیچ مفهوم، ارزش یا احساسی وجود ندارد که دارای منشایی استعلایی، پاک و فراتاریخی باشد و هر آنچه ما امروز به عنوان امر طبیعی یا لذت ناب میشناسیم، در واقع محصولی است که در بستر مبارزات قدرت، طردها و سرکوبهای تاریخی قوام یافته است. لذت تماشا یا همان اسکوپوفیلیا که در روانکاوی سنتی به عنوان یک غریزه روانی مجرد بررسی میشود، در نگاه تبارشناختی فاش میکند که چگونه در تاریخ مدرنیته به یک ابزار انضباطی و در عین حال، منبعی برای استثمار تبدیل شده است. میشل فوکو در تحلیل خود از سراپابین، نگاه را به عنوان بازوی اجرایی قدرت انضباطی معرفی میکند؛ نگاهی که کنترل میکند، طبقهبندی میکند و سوژه را برمیسازد، و سینما این فرمول را معکوس و در عین حال تکمیل میکند، چرا که در تاریکی سالن سینما، این تماشاگر است که در جایگاه ناظر مطلق و نامرئی قرار میگیرد، اما این جابهجایی، یک توهم آزادی است و تماشاگر تصور میکند داوطلبانه نگاه میکند، در حالی که خود این نگاه و ساختار لذت، توسط روایت سینمایی مهندسی شده است.
لویی آلتوسر با مفهوم استیضاح یا فراخوانی به ما نشان میدهد که چگونه ایدئولوژی، افراد را به عنوان سوژه صدا میزند و روایت سینمایی، دقیقا از طریق تنظیم لذت دیداری، تماشاگر را استیضاح میکند؛ وقتی ما با قهرمان فیلم همذاتپنداری میکنیم و از پیروزی او لذت میبریم، در واقع در حال پذیرش ناخودآگاه کدهای ارزششناختی و ایدئولوژیکی هستیم که فیلم پیشپای ما گذاشته است و در این نقطه، تبارشناسی لذت دیداری آشکار میکند که لذت سینمایی، نه یک رهایی رمانتیک از واقعیت، بلکه مکانیزمی است که طی آن، سوژه با میل خود، به درون پیوندگاههای قدرت تن میدهد.
هیچ منتقدی در عصر حاضر به اندازه اسلاوی ژیژک نتوانسته است پیوند میان سینما، روانکاوی لاکانی و نئومارکسیسم را چنین زنده و انضمامی تبیین کند، زیرا ژیژک با بازخوانی لاکان نشان میدهد که سینما به ما نمیگوید که چه چیزی را آرزو کنیم، بلکه کارکرد اصلی آن این است که چگونه آرزو کردن را به ما بیاموزد. در هسته مرکزی تحلیل ژیژک، مفهوم لاکانی ژوئیسانس یا لذت مازاد قرار دارد؛ لذتی دردناک و مفرط که از مرزهای اصل لذت فراتر میرود و با امر واقع و امر آسیبزا گره خورده است و در روایت سینمایی، لذت دیداری صرفا ناشی از تماشای تصاویر زیبا یا فرجامهای خوشایند نیست، بلکه لذت واقعی سینما در چرخیدن به دور یک فقدان شکل میگیرد. طبق نظریه لاکان، سوژه همواره به دلیل ورود به ساحت نمادین دچار یک فقدان بنیادین است و سینما با خلق ابژه کوچک a — یعنی همان ابژه محرک میل که هرگز دستیافتنی نیست — وعده پر کردن این فقدان را میدهد و ژیژک استدلال میکند که لذت دیداری در سینما نوعی فانتزی است که وظیفه دارد تناقضهای آشتیناپذیر واقعیت را پنهان کند. برای مثال، در فیلمهای کلاسیک هالیوود، روایت به گونهای تنظیم میشود که تمام بحرانهای اجتماعی، طبقاتی و سیاسی در نهایت به یک بحران عاطفی یا اخلاقی تقلیل یابند که با اتحاد عاشقانه زن و مرد حل میشود و این لذت دیداری ناشی از حل و فصل تنشها، یک کارکرد عمیقا ایدئولوژیک دارد، چرا که فانتزی سینمایی، شکافهای جامعهشناختی را رفو میکند تا تماشاگر بتواند با خیالی آسوده به دنیای واقعی بازگردد، بدون آنکه تضادهای طبقاتی را به چالش بکشد. این کالاسازی از فرم روایی ما را به منقدان مکتب فرانکفورت، بهویژه تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر پیوند میدهد که با ابداع مفهوم صنعت فرهنگسازی، هنر مدرن را در بستر سرمایهداری متاخر تحلیل کردند و نشان دادند لذت حاصل از صنعت فرهنگ، لذتی فرسایشی و تخدیرکننده است که در آن، روایت سینمایی لذتی را تولید میکند که ساختاریافته، پیشبینیپذیر و استاندارد شده است.
این نوع لذت دیداری، نوعی کار بیمزد است که تماشاگر انجام میدهد و انرژی انتقادی او را تخلیه میکند، به طوری که والتر بنیامین نیز با وجود نگاه خوشبینانهترش به تکنولوژی، به خطر زیباشناختی کردن سیاست توسط سرمایهداری اشاره میکند؛ وضعیتی که در آن فجایع بشری، فقر و جنگ به تصاویری خیرهکننده و لذتبخش تبدیل میشوند که تماشاگر از دیدن آنها روی پرده لذت میبرد، بدون آنکه ریشههای مادی و طبقاتی آنها را درک کند. منتقدان نئومارکسیست متاخر، مانند فردریک جیمسون، این بحث را به دوران پستمدرنیسم میکشانند و نشان میدهند که چگونه در سینمای پستمدرن، لذت دیداری به شکل نوستالژی و بازی صوری با فرمهای گذشته تقلیل مییابد و تبارشناسی لذت فاش میکند که چگونه سرمایهداری با کالاسازی از خود تاریخ، لذتی سطحی میآفریند که حافظه تاریخی سوژه را قطع میکند.
تبارشناسی لذت دیداری بدون ارجاع به نظریه فمینیستی روانکاوانه سینما که پیوندی وثیق با نئومارکسیسم دارد، ناقص خواهد بود، چنانکه لورا مالوی در مقاله جریانساز خود فاش میکند ساختار نگاه در سینمای کلاسیک، عمیقا مردسالارانه و ناخودآگاه آن برخاسته از ساختار جامعه بورژوایی است. مالوی مفهوم نگاه خیره مردانه را مطرح میکند و توضیح میدهد که در روایت سینمایی، سه نوع نگاه دوربین، شخصیتها و تماشاگر ادغام میشوند تا سوژه زن را به عنوان ابژه تام تماشا و لذت جنسی بازنمایی کنند، در حالی که سوژه مرد، عامل پیشبرنده روایت و مرکز همذاتپنداری فعال است؛ اما ژیژک این ایده را یک گام فراتر میبرد و استدلال میکند که نگاه خیره، ابژهای مردانه نیست که به زن تحمیل شود، بلکه نگاه خیره در خود پرده و در میان ابژهها پنهان است و از نظر او، آنچه ما را در سینما میترساند یا به ما لذت میدهد، این نیست که ما به پرده نگاه میکنیم، بلکه این احساس اضطرابآور است که پرده در حال نگاه کردن به ماست و فیلم، حفرهها و نقاط کوری دارد که میل ما را به دام میاندازد. برای تجسم بخشیدن به این مفاهیم انتزاعی، میتوان به آثار سینماگرانی ارجاع داد که خود به واسازی تبارشناختی لذت دست زدهاند؛ برای مثال، ژیژک در تحلیل خود از فیلم سرگیجه اثر هیچکاک نشان میدهد که چگونه لذت دیداری شخصیت اسکاتی از تماشای مادلین، کاملا متکی بر یک فانتزی و ابژه ابداعی است و زمانی که او تلاش میکند جودی (زن واقعی) را کاملا شبیه به مادلین (زن فانتزی) بازسازی کند، هیچکاک مکانیزم ایدئولوژیک لذت دیداری را بر ملا میکند که در آن، لذت تنها زمانی ممکن است که واقعیت مادی سرکوب شود و جای خود را به شبح فانتزی بدهد.
در سینمای مدرنتر، دیوید لینچ در جاده مالهالند، همین کالبدشکافی فانتزی را انجام میدهد؛ نیمه اول فیلم، یک فانتزی هالیوودی سرشار از لذت دیداری است، اما در نیمه دوم، لینچ این فانتزی را پاره میکند و واقعیت تلخ شکست شخصیت اصلی را نشان میدهد و سکانس مشهور باشگاه سیلنسیو نقطه عطف تبارشناختی فیلم میشود که در آن مجری میگوید همه چیز توهم است، اما وقتی خواننده روی صحنه غش میکند و صدای آواز او همچنان پخش میشود، تماشاگران گریه میکنند، چرا که این گریه و لذت ملودراماتیک، جلوه فانتزی ژیژکی ایدئولوژی در جهان معاصر است: آنها به خوبی میدانند که چه میکنند، اما با این حال، آن را انجام میدهند.
تحلیل تبارشناختی لذت دیداری به ما نشان میدهد که سینما میدان نبردی فلسفی و سیاسی است و لذتی که از روایت سینمایی دریافت میکنیم، امری بیگناه یا صرفا زیباشناختی نیست، بلکه این لذت، ساختاری مادی دارد که توسط اقتصاد سیاسی سرمایهداری و فرمولهای روانی سرکوب، جهتدهی میشود تا شکافهای هستیشناختی و طبقاتی سوژه را تسکین دهد. با این حال، هدف نئومارکسیسم و روانکاوی ژیژکی، تحریم سینما یا فرار از لذت نیست، بلکه هدف، دست زدن به یک گذر از فانتزی است؛ تماشاگر آگاه، تبارشناسی است که فریب فرجامهای دروغین و تصاویر رفوکننده روایت را نمیخورد و یاد میگیرد که به جای غرق شدن در لذت تخدیرکننده همذاتپنداری، شکافها، تناقضها و نقاط کور پرده را تماشا کند، چرا که تنها از طریق این واسازی و آگاهی انتقادی است که لذت دیداری میتواند از یک ابزار انضباطی و ایدئولوژیک، به نیرویی رهاییبخش برای آشکار کردن حقیقت بدل شود و سوژه با شناخت تبار لذت خود، نخستین گام را به سوی رهایی از هژمونی نگاه حاکم برمیدارد.